Análisis artístico de cuatro obras imprescindibles del arte.

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Análisis de ‘La traición de las imágenes’

La traición de las imágenes (1929)
La traición de las imágenes (La trahison des images en francés) es una de las numerosas varaciones sobre el tema de la pipa pintadas por René Magritte entre 1928 (año del Uso de la palabra) y 1966 (cuando pinta Los dos misterios).
En las primeras versiones, la imagen es más simple, con la pipa pintada ante un fondo uniforme, acompañada del rótulo en cursiva Ceci n’est pas une pipe, «esto no es una pipa», como muestra la imagen de la izquierda. Las siguientes tienen en general a aumentar los elementos de la ficción representativa, haciendo que la piapa proyecte una sombra o colocándola dentro de un marco pintado y haciendo de manera que el humo del tabaco pase por delante de ella, o pintándola como suspendida delante de un plano de madera con vetas.
Pero no hay ilusión que dure: la pipa se obstina en no se obstina en no ser una pipa, lo cual confiere al sistema de Magritte una dimensión adicional, añadiendo a la contestación pasional de la imagen pintada la contestación premeditada del lenguaje. Una contestación que parte de una reflexión muy simple: «¿Quién se atrevería a mantener que la representación de una pipa es una pipa? ¿Quién podría fumar en la pipa de mi cuadro? Nadie. Por lo tanto no es una pipa», diría el propio Magritte sobre su obra.
Sin embargo, una vez que la idea se ha transformado en imagen, las cosas se complican. Según Suzi Gabli,, en este cuadro el pintor belga «nombra lo que no necesita ser nombrado (porque es ya familiar) y lo hace negando que sea lo que es. Aunque la imagen y el texto están evidentemente correlacionados, es difícil decir si la afirmación del texto es verdadera o falsa. No es una contradicción ni una tautología, ni una verdad necesaria, pues nada puede ser una pipa y una no pipa».

Análisis de ‘Leda atómica’

La composición de este cuadro de Salvador Dalí está marcada por el cisne y la figura femenina hallada en el centro. Se trata de Gala, su esposa, que es representada como Leda, que según cuenta la leyenda es seducida por Zeus, quien se transforma en cisne para seducirla ya que esta no correspondía de por sí a su amor. De su unión resultarán dos huevos de los cuales nacerán los dióscuros Castor y Pólux, y las hermanas Helena y Clitemnestra.

Encontramos a Gala representada de una forma muy realista casi como si se tratase de una fotografía, se encuentra sentada en un pedestal flotante, que su vez flota sobre otros peldaños o pedestales flotantes más pequeños, con la mirada hacia el frente y la mano izquierda acariciando al cisne que se le acerca para poder besarla. Leda y el cisne son el centro de la composición, inscritos dentro de un pentágono en el cual a su vez se inserta una estrella de cinco puntas, haciendo de este cuadro una divina proporción. Esta manera de componer el cuadro le supuso a Dalí meses de estudio con un matemático rumano, Matila Ghyka, para poder conseguir esas proporciones, basadas en el matemático renacentista fray Luca Pacioli.

Leda atómica (1949)

Nigún elemento u objeto entra en contacto con otro; con ello, Dalí intenta hacer alusión a la teoría física intra-atómica. Entre los objetos flotantes que encontramos vemos una escuadra de madera, un libro rojo (que perfectamente pudiera tratarse de una Biblia), tres gotas de agua concentradas, etc. Incluso el propio fondo, el mar, se encuentra flotando en el aire sobre la arena. Por último hay que mencionar el último elemento y el más importante para el pintor: el cascarón del huevo, que simboliza la vida y lo relaciona con la mitología del cuadro como el fruto de la unión entre el cisne y Leda, del cual nacerían los gemelos.

Dalí quiere personificarse en el cuadro como el cisne, pero al mismo tiempo relaciona a Castor y Pólux como almas gemelas, al igual que él y su esposa, Gala. Como curiosidad sabemos que el cisne fue motivo de una joya que diseñó y regaló a Gala en 1959. Para entender la finalidad de esta obra, podemos acabar con unas palabras del propio autor:

«Empecé a pintar Leda Atómica que exalta a Gala, la diosa de mi metafísica y conseguí crear el “espacio-suspendido”».

Análisis de ‘La tentación de San Antonio’

La tentación de San Antonio (1946)
Un tema como éste no podía dejar de fascinar a un artista visionario como Salvador Dalí, desde siempre frecuentador del mundo del sueño y la extravagancia. Entre sus más ilustres precedentes, como el Bosco y Jacques Callot, podían suponer un impedimento para la libertad inventiva del pintor; con todo, logró crear una imagen nueva y al mismo tiempo fiel a la tradición. Las visiones que el santo ermitaño, desnudo el primer plano, trata de alejar extendiendo ante sí, con el antiguo gesto del exorcismo, una rústica cruz, constituyen un auténtico icono daliniano.
Predomina en ellas la figura del elefante de Bernini, transfigurado por la fantasía de Dalí y provisto de larguísimas patas, de delgadez inverosímil, que en ocasiones porta sobre el lomo un obelisco, una arquitectura fantástica o una figura femenina desnuda en actitud lasciva. En el fondo, a la derecha, el más alejando de estos fantásticos seres carga en la grupa una altísima torre que se pierde más allá de las nubes, sobre las cuales se entrevén edificios, como en un espejismo.
En primer plano, un gigantesco caballo blanco encabritado sobre las patas traseras receurda, con la boca abierta mostrando toda la dentadura, los jumentos esqueléticos que aparecían en los primeros cuadros surrealistas del pintor.
El motivo de elefante aracnoide era especialmente querido para Dalí, quien lo utilizó en varias ocasiones; figura también en los decorados para la comedia de Shakespeare Como gustéis, puesta en escena en Roma por Lucchino Visconti en 1948.

Análisis de ‘El carnaval del arlequín’

El carnaval del arlequín fue pintado por Joan Miró en 1924-1925 y supone el inicio de su etapa plenamente surrealista. En él nos encontramos con un lenguaje poético de signos que sugieren ensoñación, ingenuidad, fantasía y ambigüedad. Sobre los dibujos preparatorios de esta pintura, el propio Miró dijo: «no es que pintara lo que veía en sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una manera de tránsito parecido al que experimentaban los orientales».
El carnaval del arlequín (1924-5), Joan Miró
Aparecen representados una serie de elementos que se van a repetir posteriormente en otras obras, como las escaleras, que pueden servir tanto para reflejar la huida como la ascensión, o los insectos, el gato, la esfera oscura (el globo terráqueo), etc.
Entre sus formas mezcla miniaturas de objetos reales, como una guitara o un dado, con signos inventados; las notaciones musicales en un pentagrama corresponden al lenguaje de la guitarra junto a la que aparecen. Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al no estar colocados en una superficie; las figuras alargadas, gusanos y amebas resbalan y flotan en un espacio irreal entre objetos y animales; la habitación, sin embargo, presenta un suelo y una pared realizados con perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un paisaje. Aparecen multitud de objetos, pero ya se empieza a sistematizar el lenguaje característico de Miró.
Las formas son el resultado de un proceso de transformación que las lleva a parecer abstractas, aunque el pintor siempre parte de figuras concretas de la naturaleza. Esos signos (la escalera, los pájaros, el sol, las estrellas…) se irán definiendo y simplificando a lo largo de su vida hasta convertirse en verdaderos ideogramas.
Todo esta lleno de vida en movimiento. La técnica es verdaderamente miniaturista y meticulosa y casa perfectamente con el ambiente festivo que debe acompañar al carnaval. Los colores que aparecen en esta obra son fundamentalmente primarios: azul, amarillo y rojo, además de blanco y negro. Precisamente son los colores los que nos mueven a través de las diferentes figuras del cuadro.
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